CREACIÓN ESCÉNICA DE RIESGO por Javier Andrade

LA CREACIÓN ESCÉNICA DE RIESGO A PARTIR DE LA GESTIÓN MUNICIPAL DE LA CREATIVIDAD.
MEMORIAS, RUPTURAS Y ALTERNATIVAS.

Al menos en el ámbito del discurso de la gestión cultural se va consolidando un entendimiento de que la cultura no equivale a lo que se conocía con el poco modesto nombre de bellas artes. Sin embargo, en el espacio práctico del avance indispensable de esa concepción pueden ocurrir ciertas contradicciones. Impulsar la diversidad, democratizar los recursos y las facilidades para todos los posibles procesos creativos desde las más diversas prácticas artísticas: aficionadas, vocacionales, pedagógicas, etc., es fundamental, pero debe ir de la mano del fortalecimiento de las estructuras para el desarrollo del arte profesional de riesgo, que no puede ser descuidado en ningún momento. Esto, independientemente de que el mismo no represente mayores réditos publicitarios. Asimismo, es imprescindible reflexionar sobre lo que es la creación artística de riesgo, pues no toda ejecución profesional es necesariamente de ese tipo. Puede ocurrir que aquel renglón muy particular de la práctica artística termine invisibilizado a pretexto de un impulso genérico al ejercicio profesional de las artes.
Especialmente, como producto de ciertas inconsistencias conceptuales en la gestión, así como de la falta de políticas específicas que focalicen su desarrollo, consideramos que la creación escénica de riesgo originada a partir de iniciativas de producción y facilitación desde la gestión pública municipal, es escasa y aquello que sí ha existido, además, ha sufrido períodos de estancamiento y, valga la redundancia, parecería estar siempre en riesgo de desaparecer.
El presente trabajo propone una forma de entendimiento de lo que es la creación de riesgo como producción propia desde la gestión pública. Se ejecuta desde dos perspectivas: a manera de memoria de nuestra experiencia personal concreta en la práctica de producción artística escénica y de gestión desde la función pública, en calidad de Director Escénico de la Fundación Teatro Nacional Sucre y Director Fundador de la Compañía Lírica Nacional, entre septiembre de 2004 y enero de 2008; y como observador independiente de los procesos ocurridos desde esa última fecha hasta la presente. A partir de ello, proponemos algunas líneas de debate que puedan contribuir al desarrollo y discusión de futuras políticas de promoción de la creación de riesgo desde el ámbito de la gestión municipal.
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1. Delimitaciones, espacios, fronteras.
En primer lugar, es necesario encontrar delimitaciones para el aspecto muy específico que vamos a abordar, tanto en lo referido a la substancia misma de lo que es el arte de riesgo, como a los impulsos que la originan y a sus interrelaciones con los espacios de su gestión.
1.1 Riesgo y profesionalidad.
Consideramos arte profesional a aquel que es ejercido "con relevante capacidad y aplicación" (Real Academia Española, 2001). Dentro de esa práctica, queremos focalizar un renglón muy particular, el de la creación artística profesional de avanzada, de riesgo. ¿Puede todo ejercicio profesional de las artes ser considerado de este tipo? Creemos que no necesariamente. Existen creadores profesionales que trabajan conscientemente alrededor de un eje de riesgos estéticos, determinados por la investigación de caminos de expresión distintos a los ya establecidos. Sus procesos de creación, consecuentemente, adquieren un carácter de vulnerabilidad y fragilidad. Otros no lo hacen y, sin embargo, ejercen su arte con profesionalidad. Cabría preguntarse si no bastaría hablar de arte contemporáneo para bien entendernos. Hemos querido evitar este adjetivo deliberadamente, pues en el campo particular de las artes de la escena muchas veces se comprende a lo contemporáneo solamente con lo relativo al teatro de dramaturgia de texto contemporánea. Esto es parte de aquello, en efecto, pero así como las artes no son toda la cultura, el "teatro contemporáneo" no es todo el arte escénico de avanzada y riesgo.
1.2 ¿Creación escénica, artes del espectáculo, artes vivas, teatro?
Consideramos a la creación escénica como un proceso de composición visual y sonora -en el sentido etimológico de juntar cosas-, que se produce a partir de la articulación de todos o algunos de aquellos elementos constitutivos de lo espectacular: "cuerpos, gestos, organismos, espacio, objetos, arquitecturas, instalaciones, tiempo, ritmo, duración, repetición, voz, lenguaje, sonido, música, etc." (Lehmann, 2011: s.n.). Esos elementos se encuentran actualmente desperdigados luego de una suerte de explosión posdramática que ha devastado el concepto de la construcción del arte dramático exclusivamente mediante la codificación del texto (Lehmann, 2011: s.n.).
Ese componer parte de la intuición personal y se propone "articular experiencias colectivas" (Lehmann, 2011: 141) que, necesariamente, están sujetas a las condiciones particulares que impone nuestro tiempo. Según van Kerkhoven (en Lehmann, 2011: 141) nuestra realidad actual:
"Se configura más de sistemas inestables que de ciclos cerrados, [por lo] que las artes responden a ello con polivalencia, ambigüedad y simultaneidad, [así por ejemplo,] el arte espectacular establece una dramaturgia más de estructuras parciales que de modelos completos".
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Por lo tanto, las dramaturgias que pueden considerarse nuevas son aquellas que, entre otras cosas, han absorbido las condiciones de su tiempo y, al contenerlas, las expresan. Consecuentemente, son formulaciones fundamentales de una cultura vital, plena de un pálpito de relevancia y actualidad.
Por otro lado, el paulatino predominio de un carácter posdramático en las artes escénicas determina que las diferencias entre autor original, autor derivado, intérprete, etc., sucumban ante la diversidad de posibilidades de una gestación creativa de fusiones, yuxtaposiciones y fragmentaciones de esos conceptos en uno o múltiples actores. Asimismo, produce un redimensionamiento de la dramaturgia de la puesta en escena, como un eje fundamental de la experimentación escénica contemporánea. Por lo tanto, consideramos útil para la reflexión actual concentrarnos en dos conceptos de dramaturgia: la de autor del texto dramático y la de puesta en escena, es decir, de director o coreógrafo.
1.3 ¿Qué entendemos por producción propia desde la gestión municipal?
Nuestro espacio de observación es el de la producción artística generada directamente por la gestión municipal, es decir, la relativa a creaciones ejecutadas primordialmente por artistas en calidad de funcionarios municipales; así como, aquella que ha surgido como producto de impulsos sistemáticos de gestación escénica iniciados en esa gestión, los cuales han convocado a artistas independientes para desarrollar las creaciones artísticas. No vamos a tratar los temas relacionados con las producciones que, habiéndose gestado en el campo independiente, logran luego acceder a los espacios municipales para su difusión. Entendemos que esas producciones han sido fruto de la reflexión, inventiva, y fantasía independientes que posteriormente han buscado mejores posibilidades de distribución y acuden con el producto completamente desarrollado, o en avanzado proceso de germinación, a las dependencias públicas con el fin de alcanzar acuerdos para su presentación de estreno o de reposición
Hechas estas aclaraciones, cabe decir que nos proponemos, por lo tanto, revisar de manera descriptiva si la gestión municipal ha promovido la generación de producciones de nuevas dramaturgias ecuatorianas de riesgo de aquellos dos tipos, de autor y de director/coreógrafo, convencidos como estamos, además, de que las mismas son necesarias para poder hacer audibles voces fundamentales para el debate sobre nuestro tiempo (Teixidor, 1986: s.n.). El problema de la difusión -sin duda muy importante-, merecería un tratamiento específico en un espacio mayor de reflexión que el previsto para este trabajo.
Esta observación se focalizará en la gestión y ejecución de algunos espectáculos generados en el período comprendido entre la reinauguración del Teatro Nacional Sucre, dependencia municipal central frente al ámbito de la creatividad escénica, y nuestros días.
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Hay que aclarar que no pretendemos hacer una revisión completa ni tampoco una relación de orden cuantitativa, ya que uno de los grandes vacíos en el sistema municipal de gestión cultural es la falta de indicadores específicos que permitan tales análisis1. Focalizaremos algunos productos de la gestión en los cuales reconocemos varios rasgos que consideramos fundamentales y que se evidencian de manera más o menos palpable, destacando su valor cualitativo como referentes del tipo de pensamiento presente detrás de los procesos que han dado lugar a su generación.
2. Impulsos, contradicciones y desapariciones.
2.1 La Selección Nacional de Proyectos Escénicos, una iniciativa para promover las nuevas dramaturgias haciendo frente a las prácticas clientelares.
A finales del año 2004 la Dirección Escénica de la Fundación Teatro Nacional Sucre (en adelante la denominaremos FTNS) propone a la institucionalidad municipal la creación de la Selección Nacional de Proyectos Escénicos. La idea es aceptada y puesta en ejecución. La primera convocatoria ocurre en el mes de marzo de 2005. Posteriormente, en la convocatoria 2007 la selección se amplía y se crea, además, una sección para las artes musicales.
Esta selección se estructura en base a algunos criterios que en ese momento parecían pertinentes para el impulso a la creación de nuevas dramaturgias. En primer lugar, no se trataba de un reconocimiento a producciones ya estrenadas en el ámbito independiente, tal como ocurre con ciertos premios a la calidad u originalidad de productos ya desarrollados, que se entregan en distintos ámbitos de la actividad cultural e incluso económica. La selección proponía un marco de criterios técnicos para que los productores independientes pudiesen presentar sus ideas creativas a consideración, en lo referido a sus bases conceptuales, sus necesidades presupuestarias, y sus procesos y cronogramas de desarrollo. Se trataba, por lo tanto, de una apuesta por visiones -aún no articuladas de manera espectacular-, que permitían avizorar el desarrollo de nuevas dramaturgias de autor y de director o coreógrafo con una factura profesional de ejecución.
El proceso de selección era anónimo. Los nombres de los artistas proponentes se conocían solamente al final de todo el trayecto, durante una sesión pública en presencia de
1 Para el caso de las artes escénicas sería indispensable desarrollar indicadores que permitan reconocer, por ejemplo: los reales aumentos cuantitativos y cualitativos de nuevos públicos; el gasto por cada uno de los géneros y subgéneros ejecutados; los gastos por contratación de personal invitado extranjero y nacional; los índices de participación ciudadana y representatividad social en la toma de decisiones; los índices de interrelación de la gestión cultural con sectores específicos, como barrios, parroquias, o ámbitos como el educativo formal y el de formación universitaria; la manera como se distribuyen los beneficios de la gestión entre los distintos sectores poblacionales, etc.
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un notario, de la ciudadanía y de periodistas. Los jurados se conformaban con técnicos independientes, especializados en las artes del espectáculo que analizaban, primero de manera individual y luego en sesiones colectivas de trabajo, las distintas carpetas con las informaciones respectivas. En sobres paralelos a los que contenían la información conceptual, presupuestaria y logística de los proyectos, los proponentes debían consignar sus identidades. Una vez concluida la selección, esos sobres se abrían durante la mencionada sesión pública convocada para el anuncio de los resultados.
Los beneficios obtenidos como seleccionados contenían dos aspectos fundamentales: un fondo financiero -que llegaría a ser de 10.000,00 USD en la edición 2008-, para el desarrollo de la producción; y segundo, un paquete de servicios desde la institucionalidad pública municipal para la presentación y difusión del espectáculo resultante. Ese paquete incluía el uso de la infraestructura para los ensayos finales previos al estreno y para una temporada pública de tres funciones, cuyos ingresos de taquilla eran de propiedad exclusiva del beneficiario; la difusión del evento a través de las estructuras de publicidad establecidas por la institucionalidad municipal; y el apoyo sin costos de técnicos y personal de servicios, durante la permanencia de la producción en los espacios de ensayos y funciones, así como en los talleres para la elaboración de las escenografías (FTNS, 2007a: 1).
De esa manera, la Selección Nacional de Proyectos Escénicos pretendía estructurar un sistema facilitador de funcionamiento periódico para la creación artística de riesgo (El Hoy, 2006: 1) que implicara, no solamente un factor de inversión financiera, sino ante todo, el desenvolvimiento de un concepto de lo que puede significar la cooperación entre actores públicos y privados de la creatividad alrededor de ideas artísticas inéditas, con el fin de conducirlas a su estreno profesional. Esta iniciativa se constituía, de esa manera, en una estructura pionera, pues era absolutamente nueva en la historia escénica del país. Su característica de premio para la producción y el desarrollo de una visión, que hasta ese entonces había sido solamente aplicada en el caso de concursos de diseño arquitectónico, escultural, etc., se articula incluso años antes del establecimiento de los Fondos concursables estructurados por el Ministerio de Cultura en el 2007.
Entre los beneficiarios de la Selección se cuentan los siguientes proyectos escénicos:
Edición 2005 (Redacción-Ecuador inmediato, 2005: 1).
Hasta nunca clase media, gudbay. Teatro. Autor y Director, Peky Andino.
La muy noble y muy leal. Teatro. Autor y Director, Julio Recalde.
Primicias de la cultura de Quito. Teatro. Autor, A. Rosenfeld; Director, Pepe Vacas.
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Edición 2006 (Cultura-El Hoy, 2006: 1).
El hilo y la niebla. Teatro. Autor y Director, Arístides Vargas.
Que no haya pena. Teatro. Autor y Director, Roberto Sánchez.
Edición 2007 (Redacción-Ecuador inmediato, 2007: 1).
Paralelogramo. Teatro. Autor, Gonzalo Escudero; Directora, Gabriela Ponce.
Vladimiro XXV llegó al barrio de San Juan. Teatro de títeres. Autora y Directora, Yolanda Navas.
Edición 2008 (Redacción Cultura-El Comercio, 2008a: 1).
La santísima tragedia de los capitanes cósmicos. Teatro. Autor y Director, Peky Andino.
Ubu rey. Teatro. Autor, Alfred Jarry; Director, Marco Bustos.
Coyote del olvido. Danza. Autor y Coreógrafo, Arturo Garrido.
Entre los jurados especializados en artes escénicas participantes, estuvieron: Valeria Andrade (2008), Susana Cordero (2006), Antonio Correa (2008), María del Rosario Francés (2007), Esteban Mejía (2007), Genoveva Mora (2005, 2008), Santiago Rivadeneira (2006, 2008), Franklin Rodríguez (2005), Santiago Roldós (2007).
La última convocatoria se realizó en julio de 2007 para la edición correspondiente a proyectos que debían estrenarse en el año siguiente. En abril de 2008 se dieron a conocer los resultados respectivos (Redacción Cultura-El Comercio, 2008a: 1). Concluida esta última edición, la iniciativa se suspende sin previo anuncio. Simplemente no tiene lugar una nueva convocatoria, asunto que, además, pasa desapercibido para los medios de la prensa cultural o escénica especializada que no hacen ninguna mención al respecto.
2.2 El teatro lírico en la encrucijada entre un universalismo hegemónico y la intertextualidad cultural o la producción de nueva dramaturgia a partir de los clásicos.
La producción propia de gestión municipal en el campo escénico musical se inicia en diciembre de 2004 con el estreno de la obra Juan y Rita, adaptación del clásico germano Hänsel und Gretel al ámbito urbano de las grandes ciudades latinoamericanas.
El resumen informativo de la producción operística municipal de Quito, presentado durante las sesiones fundacionales de la organización O.L.A. - Ópera Latinoamérica, en Santiago de Chile, en junio de 2007 (FTNS, 2007b: 1) hace algunas referencias a los principios de producción aplicados hasta ese entonces:
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"Las producciones han sido escogidas en función de las condiciones particulares del desarrollo de los cantantes ecuatorianos al momento de inicio de la producción operística a finales del 2004, quienes hasta esa fecha no habían tenido oportunidad alguna para desarrollar capacidades que no fueran las puramente vocales. Se ha creado una compañía lírica con una estructura de producción que sirva principalmente al desarrollo de una planta base de cantantes, sobre la cual se pueda ir creciendo paulatinamente. En tal sentido, los repartos de las obras están constituidos, con pocas excepciones, por debutantes escénicos absolutos [...] El TNS [Teatro Nacional Sucre] ha logrado hasta la fecha consolidar un equipo de cinco solistas y veinte coreutas".
La creación de la Compañía Lírica Nacional, a la cual hace mención el documento, se constituye asimismo en un hecho nuevo en la historia de las artes escénicas ecuatorianas, pues nunca antes había existido una agrupación artística con carácter escénico-musical, sustentada enteramente por la institucionalidad pública y con una propuesta de creación desde una perspectiva centrada en el desarrollo de las condiciones y experiencias locales de producción, y en el desenvolvimiento técnico de los artistas nacionales agrupados en un ensamble de trabajo creativo y pedagógico permanente. Cabe recordar que durante la experiencia lírica del país, tres fueron las modalidades de producción que se habían establecido históricamente: de tipo puntual o por proyecto (último ejemplo significativo de ello fue la realización de las obras La Traviata, L´elisir d´amore y Il Barbiere di Siviglia a mediados de los años 80); de ensambles extranjeros que visitaban el país por temporadas; y de ensambles nacionales independientes sin sustento público. Estas circunstancias habían determinado que el teatro lírico profesional haya tenido una historia de discontinuidad, con alternadas etapas de florecimiento y desaparición, y que finalmente hubiese dejado de tener presencia en el ámbito de creación nacional por más de un decenio y medio luego de las experiencias de los años 80 llevadas adelante por la Fundación Ópera del Ecuador.
Para entender el surgimiento de un espacio subvencionado de creación lírica en Quito, es necesario hacer un recuento de algunos aspectos históricos generales. El teatro lírico surge a finales del siglo XVI a raíz de las especulaciones de los humanistas florentinos alrededor de la tragedia clásica griega y de sus intentos por recuperar las tradiciones de la antigüedad. Según estos hombres del renacimiento los coros de las tragedias debían haber sido cantados durante sus representaciones originales, esta suposición da lugar a la estructuración de un tipo de teatro articulado a través del canto y del acompañamiento instrumental. Una de las primeras creaciones de este género, Euridice, del libretista Rinuccini con música de Peri, da cuenta ya desde el inicio de una
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relación de este género con el poder político que se afianzaría a lo largo de su historia. Así por ejemplo, el estreno de esa obra se realiza para conmemorar el matrimonio de Enrique IV de Francia con María de Medici (Peri, Rinuccini y Brown, 1981: vii). Varios títulos importantes del repertorio operístico tienen génesis similares vinculadas a grandes festividades o manifestaciones del poder.
La posición privilegiada conferida al teatro lírico desde las instancias de poderío político, adquirió en algunas cortes aspectos particulares. Por ejemplo, los teatros de la corte imperial rusa llevaban el nombre de bolshoi, que quiere decir gran o grande, si estaban dedicados a la ópera y el ballet; y maly, que quiere decir pequeño, si producían drama. Ciertamente, el mayor tamaño de los escenarios de ópera y ballet tenía que ver, en parte, con la mayor posibilidad de proyección acústica de las formas escénico-musicales, gracias al acompañamiento orquestal y a la técnica vocal lírica. Sin embargo, en el caso de la corte imperial rusa, el nombre de bolshoi theater, en el sentido de gran teatro, estaba relacionado con el hecho de que los géneros escénico musicales eran considerados de mayor refinamiento y "nobleza" que el género teatral puramente hablado (Moscow sights, 2012: s.n.), aspecto que encontraba, además, su correlato en los mayores precios de los boletos de entrada a los espectáculos.
Por otra parte, la complejidad logística y las exigencias financieras de la ópera, que a los requerimientos propios del drama adiciona aquellos relativos al acompañamiento musical -cada vez más complejo con el paso de los siglos-, así como los referidos a la integración de segmentos corales o de danza, han determinado que la producción del teatro musicalizado haya estado históricamente ligada a compañías subvencionadas por instancias del poder y en mucho menor medida a espacios independientes de creación.
La promoción de la producción de teatro lírico en la ciudad de Quito a partir del año 2004, como iniciativa de la institucionalidad del gobierno local, no puede, en consecuencia, ser analizada de manera desligada al interés de auto representación política del régimen municipal de ese entonces.
Alrededor del eje que se establece entre la institucionalidad y los artistas de la creación lírica dependientes de aquella, se concentran una serie de contradicciones y tensiones. Su análisis es pertinente para este presente trabajo, pues unas y otras danzan alrededor de lo que Páez, citando a Anzaldúa (en Páez 2008: p. 59) reconoce como temas fundamentales de la cultura ecuatoriana: "lo heredado, lo adquirido y lo impuesto". En efecto, la cercanía histórica de la producción teatral lírica a las estructuras de poder ha determinado que, tradicionalmente, haya sido uno de los géneros más prolíficos y eficientes en la propagación del discurso cultural hegemónico occidental y de la colonialidad del saber. Consecuentemente, pero, se trata también del género en el cual las
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rupturas y los riesgos han tenido que luchar con mayor imaginación para superar la censura oficial o los propósitos de instrumentalización política de la expresión artística.
Páez (2008: p. 55) recoge las reflexiones de Eduard Said acerca de Aída de Verdi como muestra relevante de la construcción que Occidente hace de Oriente; así por ejemplo, el mundo imaginado en ese reconocido título operístico es un lugar de:
"barbarie, paganismo y violencia; una reproducción del Egipto faraónico, casi caricaturesca por momentos: el dios Ftha [bajo cuyo templo están las catacumbas donde será encerrado Radamés] no existe en el panteón egipcio, y la posibilidad de que un general de esa sociedad [, Radamés,] muera por amor a una esclava [Aída] es descabellada".
Esta construcción inventada por el francés Auguste Mariette (Alier, 2007: 956), que escribe el relato que da lugar al libreto, es un producto ajustado a su momento histórico, una época en la que se acrecientan la influencia, la apetencia y la mirada exotista europea sobre el mundo árabe, a través de varias aventuras colonialistas y del comercio (Fischer, 2001: 18). El Khedive de Egipto, un gobernante despilfarrador e irresponsable que había provocado ya un enorme endeudamiento nacional, estaba ávido por mostrar un Egipto modernizado a posibles nuevos acreedores europeos y concibe la idea de una gran ópera con temática egipcia que debía ser estrenada en la nueva Ópera del Cairo en el marco de las celebraciones por la apertura del Canal de Suez (Fischer, 2001: 18). Aída concierta con el contexto colonialista que justifica la intervención de Occidente para la construcción del Canal de Suez que permaneció en poder exclusivo de Europa desde 1875 hasta la nacionalización por Nasser en 1956. Como producto cultural occidental, esta ópera -con su música maravillosa-, cuenta más de las aspiraciones colonialistas de Occidente y de su visión deformada de Oriente, que de cualquier realidad histórica del Egipto faraónico. A partir de estas ideas, Páez (2008: 56) plantea unos cuestionamientos altamente pertinentes:
"¿Podemos escuchar Aída superando las falacias coloniales que la atraviesan, o debemos aceptarla colonial, falsa y maravillosa [en su música], al mismo tiempo, y escucharla sin beneficio de inventario? [...] ¿Cómo hacerlo cuando sabemos que Quito es, a más de un lugar en la geografía, un punto en la historia, un sitio en la modernidad?"
La primera pregunta es, sin duda, retórica. El pensador ecuatoriano (Páez, 2008: 23) no duda en calificar como servilismo a la actitud de aceptación obsecuente de los productos culturales ajenos y nos invita a reflexionar sobre nuestra maravillosa condena a una intertextualidad, a una bastardía cultural, a partir de esa condición latinoamericana
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heredera de una historia de colonialismo e inmersa en un mundo global de colonialidad. Propone, asimismo, abordajes poscoloniales desde un pensamiento de frontera definido por Walsh (en Páez, 2008: 60) como la relación entre los conocimientos subalternizados y los universalizados por la cultura hegemónica occidental. Para el pensador ecuatoriano, en nuestro aquí y ahora, lo "puro e "impoluto" no puede dejar de "embarrarse" de la realidad de la periferia (Páez, 2008: 24). Asimismo, postula aproximaciones a partir de la noción de Heterogeneidad Cultural propuesta por Cornejo Polar (Páez, 2008: 38-39), como característica de una complejidad cultural contemporánea, claramente perceptible en el ámbito latinoamericano, que representa una totalidad contradictoria, cuya esencia es justamente la condición heterogénea de sus partes, las cuales, en su estado más radical, con frecuencia no se expresan en formas de síntesis, como supondríamos debe ocurrir si miramos el fenómeno solamente desde lo que entendemos por mestizaje.
En el caso de la ópera de repertorio, de aquellas obras clásicas heredadas, consideramos que en efecto es indispensable un proceso de apropiación crítica, no obligadamente sintética y armónica, sino probablemente bastarda e híbrida. Esto significa, entre otras cosas, una reinvención de sus dramaturgias, a partir de lecturas que escudriñen sus contenidos, mediatizados por matrices hegemónicas, en los cuales pueden saltar a la vista falacias socio-históricas, invocaciones colonialistas, misoginia, machismo, tratamientos exotistas o xenofóbicos del otro, etc. Esa reinvención podría dar lugar a hechos artísticos de especial singularidad y dar paso a inesperadas respuestas a ciertas preguntas. Por ejemplo: ¿cómo podría verse la famosa marcha triunfal de la ópera Aída, cuando el victorioso Radamés trae trofeos de guerra y escuadrones de vencidos y esclavizados etíopes -que en una escenificación obsecuente y acrítica, daría lugar solamente a cierta pompa decorativa-, en un montaje hecho en Quito en este momento histórico, el año 2012?
Páez (2008: 59) destaca como ejemplo de un proceso ecuatoriano relevante de apropiación crítica de lo heredado, la mencionada puesta en escena de Juan y Rita del año 2004: "Los dos pequeños protagonistas se convierten en niños de la calle que enfrentan los peligros de la urbe, en su condición de pobreza y marginalidad". En efecto, la miseria y el hambre son los motivos centrales del cuento que da lugar a la ópera, recogido de la tradición oral germana por los hermanos Grimm (esos aspectos marcaban decididamente el mundo rural centroeuropeo, más aún, en los años posteriores a las guerras napoleónicas). El libreto de la obra escénico-musical es ya una muestra del aburguesamiento en el cual pueden incurrir en ocasiones los procesos operísticos; así, por ejemplo, la secuencia inicial del relato se "suaviza" para volverla más digerible para el público operístico. Si en una de las versiones originales del cuento los niños son
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abandonados a su suerte en el bosque porque los padres ya no pueden alimentarlos y prefieren saber que morirán de hambre, extraviados y en la distancia, a tener que verlos fenecer horriblemente a su lado; en la ópera Hänsel und Gretel, la libretista Wette hace que los niños se pierdan accidentalmente mientras buscan alimentos en el bosque. Sin duda, una gran diferencia conceptual se establece entre ambas versiones. La tarea que la dirección del espectáculo se propuso fue rescatar la fortaleza desequilibrante de las imágenes del cuento original para un público ecuatoriano, urbano, quiteño del año 2004. La respuesta incluía: ubicar a la obra en una gran ciudad latinoamericana, violenta, desgarrada, bastarda; adaptar el relato a un mundo de referentes reconocibles para el espectador; y reconstruir el imaginario local de la miseria.
El ejemplo mencionado le sirve al ensayista ecuatoriano como argumento para afirmar que "incluso la ópera puede convertirse en un recurso de liberación epistemológica" (Páez, 2008: 60). A partir de ello, nos atreveríamos a plantear que en la apropiación crítica de la potencia expresiva de las formas de teatro musical radica un espacio, prácticamente todavía inédito, de redescubrimiento y reinvención de nosotros mismos. En efecto, el teatro musical puesto en escena es esencialmente intertextual. Entre lo lingüístico, lo sonoro y lo visual que lo conforman se da un "choque de sistemas [que] puede producir incongruencias y errores de cálculo" (Abbate y Parker, 1989: 24). Su construcción es un ejercicio relevante de heterogeneidad, si sus tensiones internas (por ejemplo, entre los tiempos de la música y del texto) y sus contradicciones expresivas (por ejemplo, en el caso de Aída, entre la belleza de su música y las falacias de la matriz colonial de su contenido), son resueltas desde la mirada periférica en el aquí y ahora de nuestra contemporaneidad. En ello, los latinoamericanos y los artistas periféricos están probablemente mejor capacitados que otros para provocar el pulso de la heterogeneidad intrínseca de estas formas de expresión, sin obligarlas a las síntesis, en ocasiones "extravagantes" (Abbate y Parker, 1989: 24), a las que han conducido los más de 400 años de pesada tradición europea. En ese camino es necesario, sin embargo, un enfrentamiento arriesgado e irreverente con los clásicos desde una dramaturgia del director que los "descuartice", para volver a construirlos con todo el ímpetu noblemente bastardo de nuestro ser latinoamericano contemporáneo fracturado, incluso con la pericia suficiente para convertir esas falacias que los atraviesan en elementos evidentes del discurso expresivo sobre escena, volviéndolas visibles, pero sin caer en otros embustes, los de un arte supuestamente comprometido pero simplón, que reduzca la complejidad humana y estética a enunciados de partido populista. Un enfrentamiento con los clásicos operísticos sin temores a los riesgos, sería un paso en la apropiación social de un medio poderoso de
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expresión, la cual podría muy bien concluir en el desarrollo de dramaturgias originales nuevas, obras ecuatorianas escénico-musicales en todas sus posibles diversidades.
El teatro musicalizado puesto en escena es, en su esencia intertextual, una invitación al desarrollo de pensamientos creativos transversales, a partir de nuestra matriz propia de intertextualidad cultural. Por lo tanto, es un espacio potente si logramos convertirlo en un crisol de auto reflexión y no lo dejamos consolidarse como un vacuo escenario para la celebración solemne y pomposa de nuestro coloniaje espiritual. Estos fueron los principios del proceso creativo en la Compañía Lírica Nacional, a pesar de su dependencia de la institucionalidad pública, y mientras pudo sobrevivir a la consecuente pugna con los intereses propios de gestiones históricamente más acostumbradas a la injerencia política que al respeto a los procesos artísticos. De hecho, el desmoronamiento de la Compañía Lírica Nacional empieza justamente como resultado de decisiones político-diplomáticas de la administración de la FTNS, cuando a inicios de 2008 la dependencia municipal produce la ópera La Traviata con un esquema de ejecución que rompe con todos los principios, establecidos con grandes esfuerzos hasta ese entonces, para el desarrollo del proceso lírico nacional. Esa realización surge por el empeño de una misión diplomática que da lugar a que la FTNS importe del extranjero2 al equipo artístico principal de la obra: solistas vocales, director musical, director escénico y diseñadores. La indumentaria escénica: escenografías, utilería y vestuarios, asimismo, son arrendados en otro país (Redacción Cultura-El Comercio, 2008b: 2). Dichas decisiones significaban, en términos del proceso creativo nacional, que los cantantes ecuatorianos, que habían venido desempeñándose hasta entonces de manera solvente como solistas protagónicos de las creaciones de la Compañía Lírica Nacional, así como, demostrado un acelerado crecimiento cualitativo luego de tres años ininterrumpidos de trabajo, se viesen reducidos a integrantes del coro de la obra, como bien lo señalaba la prensa escrita en su momento (Alcarás, 2008: 1). Dichos cantantes no pudieron aspirar ni siquiera a cantar en la posición de segundos repartos3, o a tener la oportunidad de estudiar los roles ubicándose en la posición de cantantes "bajo estudio" (under study en el argot operístico), es decir, de
2 La presencia de artistas importados en la consolidación de un proceso nacional de producción lírica se justifica en los casos en los cuales sus funciones no pueden ser cumplidas con relevante capacidad y aplicación por un artista nacional. Esto, además, siempre y cuando los costos que impliquen esas participaciones importadas estén relacionados con un aporte real al proyecto nacional y no con los efectos de un sistema de consumo de artistas "estrellas", el cual ha encarecido de manera extravagante los procesos de producción lírica en todo el mundo.
3 Los segundos repartos son comunes en producciones que tienen varias funciones. Los primeros repartos de los personajes protagónicos generalmente cantan el estreno y las funciones que se consideran de mayor prestancia pública, y se alternan con los cantantes de segundo reparto. Esto permite a unos y otros tener días intermedios de descanso entre una presentación y otra, asunto bastante común y necesario en el teatro cantado. Los segundos repartos garantizan, además, que no se tenga que suspender una función en el caso de que un cantante de primer reparto se encuentre indispuesto vocalmente.
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cantantes menos experimentados que si bien no cantan los roles durante las funciones, al menos tienen la oportunidad de aprenderlos con los maestros, en previsión de la realización de futuras temporadas de la misma obra. Asimismo, un esquema de producción de ese tipo significaba que las oportunidades para un desarrollo creativo propio de los diseños de los vestuarios y las escenografías sean anuladas por el arriendo de indumentarias ya hechas. Finalmente, implicaba que las funciones de los directores creativos e interpretativos de todo el proceso -principalmente la dirección del montaje escénico de la obra-, que están llamadas a provocar justamente el riesgo, la revisión y la reinvención de las dramaturgias heredadas, queden a cargo de responsables con escaso conocimiento del medio nacional, de sus procesos y sus necesidades; es decir, poco capacitados para responder a la pregunta sobre: ¿cómo se podrían leer las substancias dramatúrgico-musicales de La Traviata en el Quito de inicios del siglo XXI?
Las respuestas a planteamientos artísticos de este talante probablemente quedaron en general pendientes de manera indefinida, la Compañía Lírica Nacional, como ensamble artístico de investigación creativa y formación lírica permanente, desaparece en el año 2009 con el inicio del régimen municipal actualmente en funciones.
Bien cabe recordar que la suplantación de un esquema de producción local, vale decir, de reflexión propia frente a lo heredado, por uno de importación acrítica de productos hechos en otras realidades, fue ya, en parte, la causa del fracaso del proceso lírico en la década de los 80. En aquella ocasión, asimismo, la importante participación nacional en el primer título producido (curiosamente, también La Traviata de Verdi) fue paulatinamente reemplazada por productos y artistas foráneos en las siguientes realizaciones (Il Barbiere di Siviglia y L´elisir d´amore). Cuando los recursos disponibles para la producción lírica ya no alcanzaron para el pago de los onerosos servicios importados, el esquema se vino abajo, puesto que, además, no se había protegido el proceso nacional e invertido en el desarrollo de artistas propios que hubiesen podido, entonces, asumir de manera profesional la continuación del proceso.
3. Cuestionamientos y alternativas para el debate.
Para que se dé una auténtica eclosión artística que deje sentir potentemente las voces de los dramaturgos (de texto o de puesta en escena) en relación con nuestro tiempo es necesario pasar por varios intentos fallidos. No hay reglas para responder a la pregunta acerca de ¿cuántos fracasos son necesarios para lograr un acierto? (Teixidor, 1986: 1). Sin embargo, sí es muy claro que un mandato, que no ha imaginado políticas para potenciar las propuestas de creación escénica de riesgo, ha desestimado su importancia en el entramado que configura lo que llamamos ciudadanía.
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Las propuestas que implican riesgos estéticos y, a partir de ello, posiblemente riesgos políticos, al entrar en contradicción con probables discursos y posturas desde el poder, son especialmente frágiles. Por lo tanto, su presencia en los espacios gestionados desde los mandatos públicos resulta ser una muy buena medida de la condición democrática real que tiene esos ejercicios.
La estructuración de políticas sistemáticas para la potenciación de esas propuestas es indispensable; así como también el establecimiento de niveles administrativos especializados que puedan llevarlas adelante. Por ejemplo, es fundamental que esos niveles puedan escudriñar, desde perspectivas técnicas y no políticas, las visiones de los artistas proponentes; y asimismo, hacer realidad esa fórmula tan recurrida en el discurso, pero poco aplicada en la práctica, de la participación.
Si tomamos como referencia la definición que hace García Canclini de lo que es una política cultural, a la que considera como: "El conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener resultados para un tipo de orden o de transformación social" (en Aballay y Avendaño Manelli, 2010: 39), vemos que la gestión municipal en relación con la creación escénica de riesgo tiene varias debilidades.
En primer lugar, con respecto a la estructura administrativa actual, tanto de la Fundación Teatro Nacional Sucre (FTNS 2012a: 1-18; 2012b: 1, 2012c: 1-17), como de la Secretaría de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito (MDMQ, 2012a: 26-29; 2012b: 20-23), cabe decir que no se reconoce una estructuración de niveles administrativos medios para la evaluación altamente especializada de ese tipo de propuestas. Este asunto requiere de departamentos de gestión específicos y de funcionarios con formaciones en Artes Escénicas de cuarto nivel. Adicionalmente, en el caso de la FTNS, es notorio el desequilibrio existente entre el gran volumen de las dependencias dedicadas a las artes musicales y el reducido espacio de aquellas ocupadas en el campo escénico.
Por otra parte, en el caso de la FTNS se da un caso sui géneris de unificación en una misma persona de los dos roles de mayor jerarquía institucional, lo cual resulta discutible desde un punto de vista de sanidad estructural, especialmente tratándose de una institución pública. Hacemos referencia a la unión de la dirección ejecutiva y de la dirección artística en una mismo funcionario, conforme se explicita en el Directorio completo y en la información sobre la Remuneración mensual por puesto de la FTNS (2012a: 1; 2012c: 1). Una estructuración de este tipo no es común en instituciones de gestión artística de envergadura y representatividad local y nacional. Una institución del volumen de la FTNS no puede mantener una macrocefalia de poder de esas características,
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sin provocar con ello contradicciones en los procesos de gestión y en la fluidez y eficiencia de la interrelación con el entorno propio de una institución que lidera la gestión de la creatividad en las artes vivas. Una organización interna de este tipo no soporta la comparación con la de instituciones similares, como por ejemplo, las orquestas sinfónicas de titularidad pública, las cuales, incluso en períodos de crisis organizacionales (acefalia por indeterminación prolongada de directores artísticos o ejecutivos, encargos de las tareas de dirección ejecutiva a funcionarios administrativos de menor rango, etc.) no han llegado a tener estructuraciones similares.
En un marco equilibrado de funcionamiento, por ejemplo, un proyecto propuesto por la dirección artística de una institución debería pasar por un filtro que evalúe las opciones administrativas, presupuestarias y logísticas de su ejecución, el cual debería estar normalmente a cargo de una dirección ejecutiva independiente que, a partir de ese momento, además, se hace responsable del proyecto en términos legales y administrativos. Sobra decir que la duplicación de funciones en una misma persona elimina niveles indispensables de tamizado y valoración interna de procesos.
Según las informaciones sobre los procesos internos de la FTNS transmitidas al dramaturgo Luis Miguel Campos a través de un oficio institucional, y hechas públicas por el mencionado artista a través de las redes sociales (Campos, 2012), dicha institución cuenta con un Comité Interno de Programación. Esta instancia, que no es claramente reconocible en el Organigrama estructural de la FTNS, propuesta Nro 2, publicado en la página oficial de internet de la FTNS (2012b: 1), sería un cuerpo colegiado para la determinación de procedimientos imparciales de programación. No obstante, en el ámbito que nos compete, la creación escénica de riesgo, ante la falta de estructuras administrativas y personal especializado de nivel medio en la institución, esta medida resultaría insuficiente y probablemente inútil. La eventual presencia de concejales y autoridades políticas en las reuniones de dicho comité, tal como se informa en el comunicado mencionado (Campos, 2012), de ninguna manera le confiere al mismo una autoridad técnica, más por el contrario, deja abiertas interrogantes sobre el tratamiento político de asuntos que son, en primer lugar, de orden estético-técnico. Estas contradicciones evidencian que la institucionalidad pública de gestión municipal parece no haber encontrado aún una adecuada estructuración burocrático-administrativa para la gestión pertinente de la creatividad en el renglón particular que nos compete en este trabajo.
Asimismo, no se perciben medidas que muestren una determinación política para encontrar formas de participación ciudadana en la toma de decisiones. La sociedad civil, que en este caso debería estar representada por los gremios de los creadores escénicos, no
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juega ningún papel en los procesos de las dependencias de gestión. Sobre este aspecto cabe, sin embargo, una puntualización. Este estado de cosas ha sido facilitado, sin duda, por la falta de organismos gremiales consolidados que defiendan los intereses de los creadores y que los representen frente a la institucionalidad pública. Consecuentemente, consideramos pertinente que tanto la gestión institucional como los creadores organizados, tal como lo propone la UNESCO (en Arizpe, 2002: p.15), encuentren caminos para "la descentralización, el empoderamiento o la extensión de derechos ciudadanos", que podrían implementarse con la incorporación de los sectores gremiales de los creadores y gestores en los ámbitos colegiados de decisión.
Desde las consideraciones hechas alrededor de las diferencias entre creación escénica profesional genérica y creación escénica profesional de riesgo, podríamos afirmar que en los aspectos cuestionables evidenciados en las estructuraciones internas de las instancias municipales, podrían estar, además, los orígenes de ejecuciones artísticas de propia producción institucional que resultan igualmente controversiales, tratándose de entes de carácter público. Nos referimos específicamente a la importancia dada en estos años a la producción de musicales de Broadway (Sweeny Todd, estreno Broadway 1979, producción FTNS 2010, reposición y gira a Guayaquil y Cuenca 2010, visita a Bogotá 2012; West Side Story, estreno Broadway 1957, producción FTNS 2012). Este tipo de evento escénico, independientemente de la calidad profesional de su ejecución, es justamente una antípoda de la creación de riesgo. Se trata de una forma de teatro comercial que se ejecuta a través de franquicias que protegen el valor de consumo de unas dramaturgias afinadas en estéticas hechas para agradar al público, asunto implícito en el meollo de este tipo de teatro surgido en esquemas de alta dependencia de los ingresos de taquilla. El teatro no comercial, por el contrario, crea espacios para el riesgo artístico incluido en la renovación interpretativa del patrimonio teatral, en la ruptura de las tradiciones y en la invención de nuevas formas de expresión. A través de ello, configura un reto al poder de apreciación y a la sensibilidad de los públicos, por lo cual, conlleva también una serie de riesgos en lo que respecta a su aceptación o rechazo. Su indispensable desarrollo no puede depender, consecuentemente, de la taquilla, por lo que requiere de un sustento público civilizado y consciente de la importancia del desenvolvimiento y transformación profunda de las artes.
El propósito del teatro de franquicia no son los impulsos creativos nuevos. Su construcción y funcionamiento se articulan alrededor de los principios de los espectáculos de entretenimiento. No debe sorprendernos, por lo tanto, que incluso los carteles de realizaciones de una misma obra de este tipo en distintos lugares se parezcan entre ellos (o tengan que parecerse dependiendo de los controles que establezca el respectivo licensing), sin importar en lo más mínimo que la producción sea norteamericana, española
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o ecuatoriana. El esquema central de este tipo de evento es la reproducción, no la creación de nuevas dramaturgias o la revisión crítica de las dramaturgias, del autor o del director, ya establecidas. Se trata, por lo tanto, de una suerte de arte escénico "a lo McDonalds" en la que Páez (2008: 14) reconoce una actitud de "imitación obsecuente".
Se podrá argumentar que la presencia de musicales de Broadway en el paisaje escénico nacional podría contribuir a su diversidad, sin embargo, aún en ese caso, creemos que no es tarea de las dependencias públicas prodigar dinero de los contribuyentes en productos de este tipo, más aún en un país con recursos limitados para las artes. De ser aquel aporte de diversidad cierto, las realizaciones deberían ser ejecutadas con inversiones exclusivamente privadas, tal como ocurre, por ejemplo, en los propios países donde se originan estas obras, así como en la gran mayoría de sus producciones a nivel mundial. Al respecto, Rottemberg (2006: 5), el productor más importante del circuito comercial de su país y presidente de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales, manifestaba: "No estoy de acuerdo cuando el circuito de teatro comercial utiliza [...] fondos que tienen que estar dirigidos a otro tipo de teatro". En este credo, Rottemberg reconoce -en detrimento de sus intereses particulares-, que las "partidas oficiales" (2006: 5), es decir, los dineros de los contribuyentes, no están destinados para el teatro comercial, justamente porque se deben, entre otras cosas, por ejemplo, a las propuestas artísticas de riesgo.
La disyuntiva planteada nos recuerda que la gestión pública tiene obligaciones frente a sus ciudadanos. Por ejemplo, promover lo que Aballay y Avendaño Manelli (2010: 28) llaman "horizontes de más humanidad y no sólo de más consumo"; o aquello que en palabras de Puig (1998: 8) se denomina: "reivindicar los servicios culturales [...] para una ciudadanía de alta civilidad. Y no sólo de alto consumo".
Cabe en este caso intentar una comparación puntual. La firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte abrió las puertas de México para el ingreso de las franquicias del espectáculo a partir de la segunda mitad de los noventa. Ese momento marca el inicio de una invasión de productos comerciales de Broadway ejecutados de manera privada y en marcos de funcionamiento altamente privilegiados, los cuales, por lo común, están vedados a los creadores mexicanos de teatro artístico. En Quito el proyecto de difusión de obras de este tipo se implementa, asimismo, dentro del marco altamente favorable de condiciones de producción de la FTNS, pero desde su condición de institución pública y dentro de una administración municipal que se adscribe a una movimiento político opuesto a la firma de un TLC con los Estados Unidos por las consecuencias que el mismo tendría en los procesos productivos nacionales. ¿No radica en el fondo de esto una contradicción ideológica?
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En este marco, cabe preguntarse si el producto de Broadway hecho y difundido con la inversión del teatro patrimonial más importante del país, bien podría entenderse como parte de un proceso general de gentrificación, iniciado años antes en el ámbito de la renovación urbanística de zonas de gran riqueza histórica-cultural como nuestro centro histórico, proceso a través del cual se solucionó el problema de la pobreza social existente en esa zonas a través de su expulsión (Carrión, 2005: 92). Frente a la escasez cuantitativa de la producción escénica de riesgo generada por la gestión municipal, encontramos una contraparte de realizaciones costosas y deslumbrantes de teatro comercial. ¿No sería esto, además, una regresión en términos del desmontaje del concepto de bellas artes como sinónimo de cultura?
Por otra parte, ¿no constituye este proceso un ejemplo de aquella forma de representar el mundo como una tabla rasa homogénea, en la cual la opinión local -expresada por medio de construcciones artísticas de rasgos propios-, acerca de temas, circunstancias, situaciones, conflictos, etc., es de poca relevancia? Lo cierto es que el teatro de franquicia se siembra sin mayores reparos de manera monolítica en cualquier lugar del mundo y promociona una supremacía cultural que se impone sobre lecturas marcadas por nuestros propios saberes (Pardo Rojas, 2004: 340), contribuye, por lo tanto, a la subalternización de los mismos.
Si nos cobijamos despreocupadamente con esas líneas de pensamientos, la pregunta sobre cómo leer La Traviata, Aída o Hänsel und Gretel hoy en día, en el Quito de los primeros decenios del siglo XXI, culmina siendo totalmente irrelevante; tanto así como, si el West Side Story de nuestra Plaza del Teatro se parece, sin mayores destellos de singularidad, al de West End en Londres, o al de la Plaza del Callao en Madrid (en ambos casos, en producciones privadas). Bajo estas perspectivas, seguramente la relevancia cultural de la ejecución de estos productos en el medio nacional quedaría establecida con el rasero de su supuesta validez universal y en base a la cantidad de glamour global que adquirimos al incluirnos en la lista de quienes pueden ejecutarlos.
En contradicción con este pensamiento, consideramos que la imitación acrítica de la producción cultural hegemónica contribuye a consolidar la "periferización" (Pardo Rojas, 2004: 340) de nuestra propia imaginación, mas de ninguna manera, a su proyección universal.
En este contexto, la experiencia de la Compañía Lírica Nacional en el caso de Juan y Rita, por ejemplo, nos da pie para reflexionar sobre la necesidad de la existencia de ensambles permanentes de creación dramática y lírica subvencionados por la institucionalidad municipal, pero estructurados como espacios de investigación artística de punta y protegidos de las coyunturas políticas inmediatas, así como, de las
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dependencias propias del sistema de creación comercial. Esta reflexión debe ocurrir independientemente de los esfuerzos que se hagan desde el estado central ecuatoriano para la creación de los elencos artísticos nacionales previstos en el artículo 78 del proyecto de Ley de Cultura actualmente en discusión (Presidencia de la República del Ecuador, 2009)4.
Por otra parte, puesto que la creación de riesgo es indispensable para el enriquecimiento de las substancias (auto) críticas en el tejido social, la gestión municipal está en la obligación de subvencionar esfuerzos privados (independientes) que sustentan esa creación y que no tienen fines comerciales, los cuales, además, han estado cubriendo históricamente los vacíos dejados por la gestión pública. Esta debería despojarse del prurito de considerar cualquier esfuerzo privado equivalente a un negocio con fines de lucro y entender que la gestión cultural independiente, en el caso particular que nos compete, ha estado ejerciendo un proceso fundamental de creación de ciudadanía.
En tales términos, se hace indispensable definir políticas especializadas. Un peso específico tendrá la determinación de presupuestos sistemáticos para el financiamiento de las propuestas de riesgo y la manera como los mismos deberían ser distribuidos entre las dependencias públicas y privadas que cumplan funciones importantes en su germinación y difusión. Asimismo, deberá jugar un rol fundamental el procedimiento de entrega de esas ayudas a los creadores, el cual requiere de estructuras de gestión y administración de alta especialización, así como, de métodos transparentes y protegidos de las injerencias políticas. Esa definición de lineamientos para el financiamiento del arte de riesgo debería tener, adicionalmente, su correlato en una estricta limitación del gasto público en la producción artística comercial, por más profesional que sea su ejecución.